小说下载尽在http://www.bookben.cn - 手机访问 m.bookben.cn---书本网【叶子00】整理 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有! 导读 《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万字；《美的历程》又是一部大书，它考察了从远古图腾到明清绘画、工艺等数千年华夏民族的艺术发展。 作者从“自然的人化”的观念出发，提倡“人类历史本体论”之说，全书结构严密、气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理感的“数学方程式”等问题，并提出美学与人类命运关连的前景。读之使人神驰千年，邀游于历史的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精神。本书夹叙夹议，见解精到，文字简洁，不仅专业研究者把它作为必不可少的参考书，而且一般的读者来也会饶有兴趣。本书自20世纪80年代初出版以来，风行一时，数次再版，并曾被列为青少年必读书目，引导了一批又一批的读者步入美的殿堂。总之，若想在短时间内大致全面了解中国古代艺术，《美的历程》是一部适合的读物；若想到美的熏陶，《美的历程》更是一部很好的读物。 名家导读 李泽厚的《美的历程》，从历史的宏观角度理出了中国美学思想独立发展的来龙去脉。美学讨论进了文学理论批评美学水平的提高。 ------《中国文学理论批评》 李泽厚流传甚广的《美的历程》一书所要提示的，正是可以使人们直接感触到中华民族的心灵的历史。因此，一部艺术史并不单纯是一部形象化的社会生活的历史，而首先是一部打开了的心灵史，是人类曾经精神地生活的确证。而艺术的永恒性的魅力，也不单在它的认识价值，而主要在于它能把时间凝冻起来，成为一个永久的现在；过去的成了现在的体验，异域的成了家园的感触。李泽厚的这些美学观点，极大地影响了今日人们的文学史和艺术史研究。作者以简洁有力、极为浓缩的文笔，旁征博引，娓娓而谈，引领读者通过仔细阅读和深入思考而走入金碧辉煌的美学宫殿。 ---------著名学者 于传勤 内容导读： 《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万字；《美的历程》又是一部大书，它考察了从远古图腾到明清绘画、工艺等数千年华夏民族的艺术发展。 作者从"自然的人化"的观念出发，提倡"人类学历史本体论"之说，全书结构严密、气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理情感的"数学方程式"等问题，并提出美学与人类命运关连的前景。读之使人神驰千年，邀游于历史的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精神。本书夹叙夹议，见解精到，文字简洁，不仅专业研究者把它作为必不可少的参考书，而且一般的读者读来也会饶有兴趣。本书自２０世纪８０年代初出版以来，风行一时，数次再版，并曾被列为青少年必读书目，引导了一批又一批的读者步入美的殿堂。总之，若想在短时间内大致全面了解中国古代艺术，《美的历程》是一部适合的读物；若想得到美的熏陶，《美的历程》更是一部很好的读物。 《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领，全书共分为十个章节。第一章为“龙飞凤舞”，论述了远古图腾、原始歌舞、陶器图案的有意味的形式三方面的内容，研究了远古时代原始的审美意识。作者认为图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自在以后取得了独立的性格和不同的发展道路。第二章为“青铜饕餮”，论述了青铜时代狞厉的美，线的艺术，以及艺术从巫术和宗教的笼罩下的解放，青铜礼器逐渐从祭祀风格中解体从而接近了生动的现实生活面貌。第三章为“先秦理性精神”，论述了儒道互补，赋比兴原则，以及体现实践理性精神的建筑艺术三个问题。其中最重要的观点是儒道互补，作者认为从表面上看来，儒道是离异而对立的。一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避。但实际上它们刚好相互补充而协调，因为“兼济天下”和“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而“身在江湖”和“心存魏阙”也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。而且，庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，更是对自然生命抱有尊重和珍惜的态度，所以，作者认为老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。两者在艺术上的关系也是结合为一体的，儒家体现了艺术为政治服务的实用功利，道家则体现了人与外部对象的超功利的审美关系。第四章为“楚汉浪漫主义”，论述了屈骚传统，汉代神话与历史以及与现实的“琳琅满目的世界”，以及汉代艺术的“气势与古拙”的基本美学风貌。第五章为“魏晋风度”，论述了人的主题，文的自觉，阮籍与陶潜的三方面问题。作者认为魏晋在中国历史上是一个重大变化时期，是中国前期封建社会的正式揭幕。这种社会变迁使得烦琐迂腐的两汉经学垮台，代之新的世界观人生观，也就是人文的觉醒。作者认为《古诗十九首》里的“生年不满百，常怀千岁忧”或“人生寄一世，奄忽若飘尘”等音调都抒发了一种对生命短促人生无常的悲伤和沉郁。人的觉醒即是人的主题的重要审美体现。第六章为“佛陀世容”，分为悲惨世界、虚幻颂歌和走向世俗三小节，论述了宗教艺术逐渐从悲的精神走向中国百姓的人情世态大团圆，宗教体现在壁画上的世俗化的审美方式等问题。第七章是“盛唐之音”，分为青春李白、音乐性的美、杜诗颜字韩文这三个小节。作者认为盛唐艺术在李白的诗歌上奏出了最强音，李白诗歌不仅仅是描写青春、江山、边塞，而且是笑傲王侯，蔑视世俗，纵论人生。李白诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。第八章为“韵外之致”，论述了规范化格律化的中唐文艺，审美内容和审美形式的内在矛盾，以及苏轼的意义。第九章为“宋元山水意境”，论述了宋元山水画的从无我之境，细节忠实和诗意追求，以及到有我之境的美学问题。作者认为北宋山水画给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定，有一种“可游可居”的自然与生活的关系。第十章为“明清文艺思潮”，论述了市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到《红楼梦》、绘画与工艺这四个问题。 《美的历程》 作者：李泽厚 推荐版本：安徽文艺出版社，1994年版 　　1．导读领航 　　我们在历史博物馆，看到过人面含鱼的彩陶盆、刻满甲骨文的龟壳、色泽斑斓的青铜器、带有小蓝花的青瓷碗碟；我们在名胜之地，游览过石窟雕塑、佛堂庙宇；我们在书本上，阅读过唐诗宋词元曲……这些都是中华民族古典艺术的瑰宝，是中国古老文明的精神积淀，也是美学思想的体现。 　　我们见过、欣赏过这些古典艺术品，但仅仅是观看，并没有进行过深入地思考。通过《美的历程》，我们能在短时间内对中国古代艺术的全貌有一个大致的了解。作者把美学与历史完美结合起来，以历史进程为线索来解读中国美学的历程，引领人们步入美的殿堂，对中国古典文艺进行了一次巡礼。 　　本书文字优美，清新淳厚中饱含着历史的厚重感。“美的历程”既是美学的发展历程，也是中华民族精神的历程，直指民族的心灵。因此，爱好美学的人应当阅读此书，热爱中华民族文化的人更应当阅读此书。它能在愉快阅读的同时，享受到精神的盛宴，自身的美学修养。 ? 　　2．作者简介及该书影响 　　李泽厚，出生于1930年，湖南长沙人，我国著名哲学家，1954年毕业于北京大学哲学系。现为中国社会科学院研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士。其著作有《批判哲学的批判??康德述评》、《我的哲学提纲》、《美学论集》、《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》、《世纪新梦》、《论语今读》、《历史本体论》等书。 　　他成名于五十年代的美学问题论战，八十年代自成一家，著书立说，九十年代旅居美国。其美学特色是现代哲学观念与传统文化精神的融合。他注重主体性实践哲学，崇尚“人化”的“主体性与社会性相统一”的美学观，提出了“心理积淀说”、“情感本体”、“儒学四期说”等观点，这对当代中国文化造成了强烈的影响，他也因此在当代中国美学界占有重要的一席之地。 　　《中国文学理论批评》一书《美的历程》做出了高度的评价：“从历史的宏观角度理出了中国美学思想独立发展的来龙去脉。美学讨论促进了文学理论批评美学水平的提高。”本书自20世纪80年代初出版以来，风行一时，多次再版，美学、哲学、文学等专业研究者更是把它当做专业必备参考书。 　　3．内容梗概 　　《美的历程》对中国几千年的文学艺术作了一次整体性的、宏观的美学总结，提出了很多比如“龙飞凤舞”、“儒道互补”、“人的主题”等富有哲理性的观点。从原始社会的图腾、殷周的青铜艺术、先秦的理性精神、楚汉的浪漫主义、魏晋的风度、六朝的雕塑、宋元的山水画一直到明清的小说，作者对各个时期的文艺进行了一次美的历程。它的独特之处就在于它从美学的角度把审美、艺术乃至整个历史的发展都有机地联系起来。 　　全书分为十章，每章评述一个重要时期艺术门类的发展，并从社会政治经济的情况，客观地分析当时艺术的发展概况，从文化审美心理学的角度重新审视了艺术和意识形态的关系，探索了艺术风格变化的深层原因，并从人文的角度对人性进行了深入的思考。 　　4．名篇分析与建议 　　（1）儒道互补 　　先秦时期在思想、文艺方面有两种最重要的学说：一种是以孔子为代表的儒家学说，一种是以庄子为代表的道家学说。这两种学说既对立又互补。作者认为儒道互补是中国思想发展的一种基本线索。 　　孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度，比如“知其不可而为之”等，一是发展为荀子乐观进取的无神论，“天行健，君子以自强不息”，一是演化为周庄的泛神论；孔子对氏族成员个体人格的尊重，比如“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”等，一是发展为孟子的伟大人格理想，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，一是演化为庄子遗世绝俗的独立人格理想，“无用之用乃大用”。 　　表面上看，儒家思想与道家思想是对立的，一个倡导入世，一个倡导出世；一个乐观进取，一个消极隐退。可事实上它们是相互协调、互为补充的。古代很多士大夫都是以“独善其身”、“兼济天下”为互补的人生路途。虽然道家思想讲求避弃现世，但并不否认生命，而是爱惜生命，在这一点上，它也是和儒家思想一致。可毕竟两者是离异的。儒家思想强调人工制作和外在功利，而道家思想重视自然，不求功利。前者由于受功利主义的限制，造成对艺术和审美的束缚，甚至破坏；而后者则恰恰是努力冲破这种束缚，寻求自由和解放。因此，儒家与道家既对立又互补。 　　这两种思想反映到艺术作品上，儒家强调的是艺术的实用功利，这就影响到艺术作品的主题内容；道家重视人与外界的超功利的无为关系，它影响到创作规律，即审美方面。儒道思想是中华民族文化的代表，它们共同塑造了中华民族的性格和文化-心理结构。 　　应用建议一：了解中华民族的文化，特别是儒道思想。通过阅读这些相关方面的书籍，提高自身的修养。比如，《论语》、《孟子》、《道德经》、《庄子》此类书籍。 　　应用建议二：学习儒道思想中的积极方面，学习古人思想中热爱生活的态度，平和的心态和理性的哲学思辨精神。 　　（2）人的觉醒 　　魏晋时期在经济、政治、军事、文化和整个意识形态都发生了变化，占据统治地位的两汉经学已经崩溃，出现了新的观念体系--门阀士族地主阶级的世界观和人生观。作者认为这是一个哲学重新解放、思想活跃、收获颇丰的时期，它的思辨哲学所达到的纯粹性和深度是空前的。这是一个破旧立新的时代，是一个突破传统意识、重新寻找和建立理论思维的解放历程。 　　在怀疑和否定传统标准和信仰的条件下，人们开始对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这种新的世界观人生观反映了人的觉醒。当时的文化思想领域比较自由开放，议论争辩的风气盛行，在这种氛围之下，产生了真正思辨的、理性的“纯”哲学和真正抒情的、感性的“纯”文艺。 　　这种人的觉醒在文学作品中显现得最为突出。《古诗十九首》在抒发感叹之时流露出生命短促、人生无常的悲伤，“生年不满百，常杯千岁忧”，“人生非金石，岂能长寿考”；曹操的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”；阮籍的“人生若尘露，天道邈悠悠”；陶潜的“同一尽于百年，何欢寡而愁殷”……他们唱出了同一的忧思，这时他们在怀疑论哲学思潮下对人生的执着，正是他们对权威的怀疑和否定，才有他们对人生的追求和人的觉醒。 　　人生是短促的，只有抓紧生活，珍重生命才是真实的，一切谶纬之学都是虚假的。因而就有“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”。表面上看来似乎很堕落，实际上，这是一种对生活的极力追求。还有大部分抒发积极向上意绪的诗篇，如“烈士暮年，壮心不已”。正由于有了人的觉醒，才使此时的文艺具有美学深度。 　　人的觉醒是对旧传统的破坏，在对抗和怀疑中重新建立新的世界观、价值观。“竹林七贤”能成为六朝的理想人物，就是由于他们个体人格本身，他们既没有显赫的功勋，也没有无边的法力，更没有可称道的节操，而是他们内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着后人。也就是，人是由于其内在的思辨风神和精神状态受到了尊敬和顶礼。这对于我们是一种很好的启示。 　　应用建议一：年轻人要有破旧立新的勇气，敢于创新，敢于冲破传统思想禁锢的藩篱。 　　应用建议二：珍惜生命，珍惜青春，人要趁着年轻多做几件事情。等到老去的那一天，不会为流逝的岁月而悔恨。 　　（3）宋元山水画的三种意境 　　作者认为宋元时期山水画经历了北宋、南宋、元三个里程，呈现出不同的三种意境。 　　第一种是“无我之境”，诗、画及各类小说中都存在这种艺术意境。所谓“无我”，是指艺术家的情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中自己也没意识到。它主要通过纯客观地描写对象，从而传达出作者的思想情感和主题思想，并不是直接表露或抒发某种情感、思想，而是通过对对象地客观描写，极为清晰地表达艺术家的生活、环境、思想、情感。 　　比如北宋时期的董源就是这种艺术境界的典型代表。他画江南平远真景，以浓厚的抒情性的优美取胜。正如沈括的《梦溪笔谈》之中所说“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定的观念、含义和情感，具有多义性的无我之境。? 　　第二种是处于“无我之境”与“有我之境”中间过渡状态的一种艺术意境。这种艺术意境的美学特色就是细节的真实和诗意追求。在此类画中，多是通过艺术家颇费心思地选择取舍的角度、对象等，在这些有限对象的细节忠实描绘中，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思想。但它仍然保持了比较客观的态度，诗意的追求和情感的抒发基本前提是在对自然景色的真实再现。可以说它基本上仍属于“无我之境”。 　　这种艺术意境滥觞于南宋时期，号称为“残山剩水”的马远、夏?就是此类风格的代表人物。他们的作品中多是一角山岩、半截树枝这些占据了画面的大部分面积，但十分细致精巧，富有较为自觉的抒情诗意。 　　第三种是“有我之境”。它的重点不在于对客观对象的忠实再现，而在精炼深永的意趣，通过或借助某些自然景物、形象以笔墨传达出艺术家的所思所想。这已经不是宋画的那种再现了，而是一种明确的表现。画面的景物可以非常的平凡简单，但是画的意趣一定要鲜明。 这种艺术境界在元画中最为体现。元朝的倪云林，他的画作中总是几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹，就在这极为简单寻常的景色中，通过精炼的笔墨，传达出一种闲适无奈、淡淡哀愁的心绪。 　　文学、建筑、绘画都是艺术，它们在很多方面都是相通的，比如这三种境界，在绘画中存在，在文学、建筑之中也同样存在。以后，我们无论是在欣赏诗歌、建筑，还是在鉴赏绘画时，都可以运用这三种境界来分析、研究，把欣赏提升到美学的角度。但这种区分只是一种普遍的规律，而不能当做公式，不然就如同刻舟求剑。理论上的这些区划、分析，是为了帮助艺术品的研究和欣赏，而不是束缚。 　　应用建议一：学会从美学的角度来欣赏艺术，一旦把浅层次的个人感受提升到理论的高度，你也会觉得自己很高深了。 　　应用建议二：运用理论知识，不能恪守教条，要灵活变通，具体情况具体分析。 　　5．对教师人文素养的提高和发展的启迪 　　美学是人类追求的最高境界之一。如果对美学感兴趣的话，不妨多读一读美学书籍，比如《美学散步》、《华夏美学》、《美学四讲》等。 　　感悟生活中的美，可以把自己当时的情绪、思想用一个小本子记录下来。积累到一定的程度，这将成为你的一笔精神财富，同时你也会发现你对美的感悟能力得到了提高。 　　6．精彩语言辑录 　　（1）人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。 　　（2）美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。 　　（3）当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。 　　（4）汉文化所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍追溯到先秦孔学。 　　（5）人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度。 　　（6）内的追求与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。 　　（7）世界是复杂的，理论上的种种区划、分析，是为了帮助而不是束缚对艺术品的观赏和研究。 　　（8）书法是把这种“线的艺术”高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。 　　（9）历史的形成远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。 　　（10）心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了时代魂灵的心理学。 美的历程 中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢? 那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。 那么，从哪里起头呢? 得从遥远得记不清岁月的时代开始。 　　 传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器喊纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。 殷墟甲骨卜辞，当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及战争、治病＝祭祀等等，这与原始社会巫师的活动基本相同，但这种宗教活动越来越成为维护氏族贵族统治集团、统治阶级利益的工具。以至推而广之，各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否。殷墟出土的甲骨记载着关于各种大小活动的占卜。周代也如此，钟鼎铭文有明证。《易经》实际上也是卜筮之书。《尚书.洪范》的下述记载可看做是殷周社会这种活动的典型写照: 　 汝则有大疑,谋及乃心,谋及卿士,谋及庶人,谋及卜筮。......汝则从。龟从、筮从，卿士逆，庶民逆，吉。卿士从，龟从，汝则逆、庶民逆，吉。庶民从，龟从、筮从，汝则逆、卿士逆，吉。龟从，筮逆，卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。 　 这说明，在所有条件中，“龟从”、“筮从”是最重要的，超过了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龟筮共违于人”，就根本不能进行任何活动。掌握龟筮以进行占卜的僧侣们的地位和权势，可想而知。他们一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者： 　 我闻在昔，成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天。 在太戊时，则有若伊陟、臣扈，格于上帝，巫咸乂王家，在祖乙时，则有若巫贤。 帝太戊立，伊陟为相。......伊陟赞言于巫咸。巫咸治王家有成......帝祖乙立，殷复兴。巫贤任职。 　 除了“巫”、“伊”（卜辞所谓“令多尹”），还有“史”（卜辞所谓“其令卿史”）。“史”与“巫”、“尹”一样，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎认为“士、事、史、吏”等本都是一回事。王国维说，史与事相同，殷墟卜辞作“卿事”，经传作“卿士”，其实是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”与“史”也是一回事，“尹氏之号本于内史”。“史手执简形”，又是最早垄断文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是当时异名而同实的僧侣贵族。 这就是说，与物质劳动同精神劳动的分离与适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖。也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想像；它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想像某种真实的东西而能够真实地想像某种东西”。“在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的（他们是这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源）......”中国古代的“巫”、“尹”、“史”正是这样。他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想像现存的各种事物，而是能够真实地想像某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术＃＃宗教形式来提出“理想”、预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。“自古帝王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各据祯祥。”这也恰好表明，“唐虞以上”的原始社会还不好说，夏、商、周的“建国受命”的建立统治，则总是要依赖这些“巫”、“史”、“尹”来编造、宣传本阶级的幻想和“祯祥”。 这种“幻想”和“祯祥”，这种“真实地想像”即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的形态，表现在青铜器上。如果说，陶器纹饰的制定、规范和演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民性的观念、想像，那么，青铜器纹饰的制定规范者，则应该已是这批宗教性政治性的大人物。这些“能真实地想像某种东西”的巫、尹、史，尽管青铜器的铸造者是体力劳动者甚至奴隶，尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想像某种真实的东西”，在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想像”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想像编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。 　 　　 昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民人川 泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。 　 以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会，“协上下”、“承天休”的祯祥意义。那么，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论。惟一可以肯定的是，它是兽面纹，是什么兽？则各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈......本书基本同意它是牛头纹。但些牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛。现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽（人？）面大钺，你看那满身布满了雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的各种动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭，你看那可怖的人面鼎......它们远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象了，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们这所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等（如时下某些美术史所认为），而在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。 人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。原始社会晚期以来，随着氏族部落的呑并，战争越来越频繁、规模越来越巨大。中国兵书成熟如此之早，正是长期战争经验的概括反映。“自剥林木（剥林木而战）而来，何日而无战？大昊之难，七十战而后济；黄帝之难，五十二战而后济；少昊之难，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济；牧野之战，血流漂杵。”大概从炎黄时代直到殷周，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及承受之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削，便是社会的基本动向和历史的常规课题。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮呑并战争的歌颂和夸扬。殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征代的胜利。与当时大批杀俘以行祭礼吻合同拍。“非我族类，其心必异”，杀掉甚或吃掉非氏族、部落的敌人是原始战争以来的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”神话失传，意已难解。但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想像便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股沉没的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美－崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、呑食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。 同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽（人）面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不仅仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餮纹饰也是如此。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。 所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。 社会愈发展、文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实。“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致。”恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。 魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等，都经历了转折。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。战国秦汉的繁盛城市和商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广，大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不同渠道，变而为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴。与这种标准的自然经济相适应，分裂割据、各自为政、世代相沿、等级森严的门阀士族阶级占据了舞台的中心，中国前期封建社会正式揭幕。 　　社会变迁在意识形态和文化心理上的表现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃。烦琐、迂腐、荒唐，既无学术效用又无理论价值的谶纬和经术，在时代动乱和农民革命的冲击下，终于垮台。代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系。 　　本书不同意时下中国哲学史研究中广泛流行的论调，把这种新的世界观人生观以及作为它们理论形态的魏晋玄学，一概说成是腐朽反动的艺术东西。实际上，魏晋恰好是一个哲学重解放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。以天才少年王弼为代表的魏晋玄学，不但远超烦琐和迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充。时代竟是前进的，这个时代是一个突破数百年的统治意识，重新寻找和建立理论思维的解放历程。 　　确乎有一个历程。它开始于东汉末年。埋没了一百多年的王充《论衡》被重视和流行，标志着理性的一次重新发现。与此同时和稍后，仲长统、王符、徐干的现实政论，曹操、诸葛亮的法家观念，刘劭的《人物志》，众多的佛经翻译……从各个方面都不同于两汉，是一股新颖先进的思潮。被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的先秦的名、法、道诸家，重新为人们所着重探究。在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。哲学上的何晏、王弼，文艺上的三曹、嵇、阮，书法上的钟、卫、二王，等等，便是体现这个飞跃、在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。 　　那么，从东汉末年到魏晋，这种意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观，和反映在文艺－美学上的同一思潮的基本特征，是什么呢？ 　　简单说来，这就是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒，却是通由种种迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。 　　《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗，无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤。它们构成《十九首》一个基本音调： 　　“生年不满百，常怀千岁忧”；“人生寄一世，奄怱若飘尘”；“人生非金石，岂能长寿考”；“人生忽如寄，寿无金石固”；“所遇无故物，焉得不速老”；“万岁更相送，圣贤莫能度”；“出郭门相视，但见丘与坟”……被钟嵘推为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”的这些“古诗”中，却有多少个字用于这种人生无常的慨叹！如改说一字千斤，那么这里就有几万斤的沉重吧。它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励……结合糅杂在一起，使这种生命短促、人生坎坷、欢乐少有、悲伤长多的感喟，愈显其沉郁和悲凉。 　 　　　 行行重行行，与君相别离，相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？……思君令人老，岁月忽已晚，弃捐匆复道，努力加餐饭。 　　 ……古墓犁为田，松柏摧为薪，白杨多悲风，萧萧愁杀人，思还故里闾，欲归道无因。 　　 ……征夫怀远路，起视夜何其。参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思…… 　 　　这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。曹氏父子有“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，忧令人老，嗟我白发，生亦何早”（曹丕）；“人生处一世，去若朝露晞……自顾非金石,咄唶令人悲”(曹植)。阮籍有“人生若尘露，天道邈悠悠……孔圣临长川,惜逝忽若浮”。陆机有“天道信崇替，人生安得长，慷慨惟平生，俯仰独悲伤”。刘琨有“功业未及建，夕阳忽西流，时哉不我与，去乎若云浮”。王羲之有“死生亦大矣，岂不痛哉……固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今亦犹今之视昔，悲夫”。陶潜有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷”……他们唱出的都是这同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。 这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执著。在表面看来似乎是如此 颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑的，它们并不可信或无价值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己生命呢？所以“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，先据要路津”——说得干脆、坦率、直接和不加掩饰。表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。“徐（干）陈（琳）应（玚）刘（桢），一时俱逝”，荣华富贵，顷刻丧落，曹丕曹植也都只活了四十岁......既然如此，而上述既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的，那么个人存在的意义和价值就突现出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，使之更为丰富满足，便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。正因为如此，才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，内容也仍不同于后世腐败之作。而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感，它们承受着不同的具体时期而各有不同的具体内容。在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士墓年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。在“死生亦大矣，岂不痛哉”后面的，是“群籁虽参差，适我无非新”，企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。其间如正始名士的不拘礼法，太康、永嘉的“抚枕不能寐，振衣独长想”（陆机）、“何期百炼刚，化为绕指柔”（刘琨）的政治悲愤，都有一定的具体积极内容。正由于有这种内容，便使所谓“人的觉醒”没有流于颓唐消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备学术深度。《十九首》、建安风骨、正始之间直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定浓度的积极感情，原因就在这里。 如前所说，内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。“何不饮美酒，被服纨与素”，与儒家教义显然不相容，是对抗着的。曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准，正始名士进一步否定了传统观念和礼俗。但“非汤、武而薄周、孔”，嵇康终于被杀头；阮籍也差一点，维护“名教”的何曾就劝司马氏杀阮，理由是“纵情背礼败俗”。这有刘伶《酒德颂》所说，当时是“贵介公子，缙绅处士......奋袂攘襟，努目切齿，陈说礼法，是非蜂起”，可见思想对立和争斗之改变。从哲学到文艺，从观念到风习，看来是如此狂诞不经的新东西，毕竟战胜和取代了一本正经而更加虚伪的旧事物。才性胜过节操，薄葬取替厚葬，王弼超越汉儒，“竹林七贤”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的砖画上，也取代或挤进了两汉的神仙迷信、忠臣义士的行列。非圣无法、大遭物议并被杀头的人物竟然嵌进了地下庙堂的画壁，而这些人物既无显赫的功勋，又不具无边的法力，更无可称道的节操，却以其个体人格本身，居然可以成为人们的理想和榜样，这不能不是这种新世界观人生观的胜利表现。人们并不一定要学那种种放浪形骸、饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着，感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而这主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。 当然，这里讲的“人”仍是有具体社会性的，他们即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在造成这一将着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上，有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌资容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。从《人物志》到《世说新语》，可以清晰地看出这一特点愈来愈明显。《世说新语》津津有味地论述着那么多的神情笑貌、传闻逸事，其中并不都是功臣名将们的赫赫战功或忠臣义士的烈烈操守，相反，更多的倒是手执拂尘，口吐玄言，扪虱而谈，辩才无碍。重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在的智慧和品格。例如： 　 时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。 嵇叔夜之为人也，宕宕若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。 　 “朗朗如日月之入怀”，“双眸闪闪若岩下电”，“濯濯如春月柳”，“谡谡如劲松下风”，“若登山临下，幽然深远”，“岩岩清峙，壁立千仞”……这种种夸张地对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味。 本来，有自给自足不必求人的庄园经济，有世代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，门阀士族们的心思、眼界、兴趣由环境转向内心，由社会转向自然，由经学转向艺术，由客观外物转向主体存在，也并不奇怪。“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，双修玄礼，既纵情享乐，又满怀哲意，这就构成似乎是那么流洒不群、那么超然自得、无为而无不为的所谓魏晋风度；药、酒、姿容，论道谈玄、山水景色……成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。 　　这当然反映在哲学——美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本位论，成了哲学的首要课题。只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性。所以“以无为本”，“崇本息末”，“本在无为，母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉，必有不济”。“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名，无形无名者，事物之宗也。”外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本、无限和不可穷尽，有了后者（母）才可能有前者。而这陆探微便正是“穷理尽性，事绝言象”的。“以形写神”、“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的，不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静（性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动（情、现象、功能）的多样现实性。后来这种理想就以佛像雕塑作为最合适的艺术形式表现出来了。“言不尽意”、“气韵生动”、“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术＃＃美学原则。它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。 鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”[《而已集.魏晋风度及药与酒的关系》]“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。 鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”[《典论·论文》]显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依附什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的。文章不朽当然也是人的不朽，它又是前述人的主题的具体体现。 这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在当代，文学实际总是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代更没有独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，贾谊、司马迁、班固、张衡等人也不是作为文学家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名声的。文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物[东汉已有所变化。范晔《后汉书》始立文苑传，与儒林略有差别，但毕竟“文苑”人物远不及“儒林”有名]。 在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保护者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。 所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛响应和长久的发展。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇篆，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征。其中，有人所熟知的陆机的《文赋》对文体的区划和对文思的描述： 　 诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。…… 遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。……其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞；其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……观古今于须臾，抚四海于一瞬。 　 对创作类别特别是对创作心理如此专门描述和探讨，这大概是中国美学史上的头一回。它鲜明地表示了文的自觉。自曹丕、陆机而后，南朝在这方面继续发展。钟嵘的《诗品》对近代诗人作了艺术品评，并提出，“若乃经国文符，应资博古……至乎吟咏性情，亦何贵于干事？”再次把吟咏性情（内容）的诗（形式）和经事致用的经学儒术从创作特征上强调区别开。刘勰的《文心雕龙》则不但专题研究了像风骨、神思、隐秀、情采、时序等创作规律和审美特征，而且一开头便说，“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之行。此盖道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把诗文的缘起联系到周孔六经，抬到自然之“道”的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。 从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从郭璞到谢灵运，当时名声显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”——自然相同一：在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化物。汉赋是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，不像宋元以后与生活、情感融为一体。所以，谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻，自然景物却未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的某些画一样，都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修辞、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。 例如五言诗体，便是从建安、正始通由玄言诗、山水诗而确立和成熟的。从诗经的“四言”到魏晋的“五言”，虽是一字之差，表达的容量和能力却很不一样。这一点，钟嵘总结过：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”“四言”要用两句表达的，“五言”用一句即可。这使它比四言诗前进一大步，另方面，它又使汉代的杂言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）规范化而成为诗的标准格式。直到唐末，五言诗始终是居统治地位的主要正统形式，而后才被七言、七律所超越。此外，如六朝骈体，如沈约的四声八病说，都相当自觉地把汉字修辞的审美特性研究发挥到了极致。它们对汉语字义和音韵的对称、均衡、协调、和谐、错综、统一种种形式美的规律，作了空前的发掘和运用。它们从外在形式方面表现了文的自觉。灵活而工整的对仗，从当时起，迄至今日，仍是汉文学的重要审美因素。 在具体创作、批评上也是如此。曹植当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要原因之一也就是，从他开始，讲究诗的造词炼句。所谓“起调多工”（如“高台多悲风，朝日照北林”等等），精心炼字（如“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”等等），对句工整（如“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”等等），音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”等等），结语深远（如“去去莫复道，沉忧令人老”等等）[参看肖涤非《读书三札记》]……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。正是这一点，使他能作为创始代表，将后世诗词与难以句摘的汉魏古诗划了一条界限。所以钟嵘要说他是“譬人伦之有周孔”了。这一点的确具有美学上的巨大意义。其实，如果从作品的艺术成就说，曹植的众多诗作也许还抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾称赞《燕歌行》是“倾情倾度，倾声倾色，古今无两”。但由于《燕歌行》毕竟像冲口而出的民歌式的作品，所谓“殆天授非人力”[《将斋诗话》]，在当时的审美观念中，就反被认为“率皆鄙质如偶语”[《诗品》]，远不及曹植讲究字句，“词采华茂”。这也就不奇怪钟嵘《诗品》为何把曹丕放在中品，而把好些并无多少内容，只是雕饰文词的诗家列为上乘了，当时正是“俪采百字之偶，争价一句之奇”的时代。它从一个极端，把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来了。可见，药、酒、姿容、神韵，还必须加上“华丽好看”的文采词章，才构成魏晋风度。 所谓“文的自觉”，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨，注意自身创作规律和审美形式。谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术，在理论上明确建立起来：“骨法用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”（模拟仿制）居于远为重要的地位。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术（画）[“凡属表示愉快感情的线条……总是一往顺利，不作挫折，转折也是不露主角的。凡属表示不愉快感情的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”(吕凤子：《中国画法研究》，第四页，上海，上海人民美术出版社，一九七八年)对线的抒情性质说得很明确具体，可参考]正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。 书法是把这种“线的艺术”高度集中化的艺术（图128），为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷。中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化。陆机的平复帖（图130）、二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸（图131）诸帖，是今天还可以看到的珍品遗迹。他们以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘逸飞扬、逸伦超群的魏晋风度。甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映。 艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此，有相当多的情况是，表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。这一点鲁迅也早提示过。 如本章开头所说，这个历史时期的特征之一是频仍的改朝换代。从魏晋到南北朝，皇帝王朝不断更迭，社会上层争夺砍杀，政治斗争异常残酷。门阀士族的头面人物总要被卷进上层政治漩涡，名士们一批又一批地被送上刑场。何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔、裴頠……这些当时第一流的著名诗人、作家、哲学家，都是被杀戮害死的。应该说，这是一张相当惊人的名单，而这些人不过代表而已，远不完备。“广陵散于今绝矣”，“华亭鹤唳不可复闻”，留下来的总是这种痛苦悲哀的传闻故事。这些门阀贵族们就经常生活在这种既富贵安乐而又满怀忧祸的境地中，处在身不由己的政治争夺之中。“常畏大网罗，忧祸一旦并”（何晏），“心之忧矣，永啸长吟”（嵇康），是他们作品中经常流露的情绪。正是由于残酷的政治清洗和身家毁灭，使他们的人生慨叹夹杂无边的忧惧和深重的哀伤，从而大大加重了分量。他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而，无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执著人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。 阮籍便是这类的典型。“阮旨遥深”（刘勰），“虽然慷慨激昂，但许多意思是隐而不显的”（鲁迅）。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至，但也很明白，从诗的意境情绪中反映出来的，正是这种与当时残酷政治斗争和政治迫害密切联系的人生慨叹和人生哀伤： 繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。 胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦！ 　 感伤、悲痛、恐惧、爱恋、焦急、忧虑，欲求解脱而不可能，逆来顺受又不适应。一方面很想长寿延年，“独有延年术，可以慰吾心”，同时又感到“人言愿延年，延年欲焉之”，延年又有什么用处？一方面，“一飞冲青天，旷世不再鸣，岂与鹑鷃游，连翩戏中庭”；“抗身青云中，网罗孰能制，岂与乡曲士，携手共言誓”，痛恶环境，蔑视现实，要求解脱；同时，却又是“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞，黄鹄游四海，中路将安归”，现实逼他仍得低下头来，应付环境，以保全性命。所以，一方面被迫为人写劝进笺，似颇无聊；同时又“口不臧否人物”，极端慎重，并且大醉六十日拒不联姻……所有这些，都说明阮籍的诗所以那么隐而不显，实际包含了欲写又不能写的巨大矛盾和苦痛。鲁迅说向秀的《思旧赋》是刚开头就煞了尾，指的也是这同一问题。对阮籍的评价、阐解向来做得不够。总之，别看传说中他作为竹林名士是那么放浪潇洒，其内心的冲突痛苦是异常深沉的，“一为黄雀哀，涕下谁能禁”；“谁云玉石同，泪下不可禁”……便是一再出现在他笔下的诗句。把受残酷政治迫害的痛楚哀伤曲折而强烈地抒发出来，大概从来没有像阮籍写得这样深沉美丽。正是这一点，使所谓魏晋风度和人的主题具有了真正深刻的内容，也只有从这一角度去了解，才能更多地发现魏晋风度的积极意义和美学力量之所在。 魏晋风度原似指一较短时期，本书则将它扩至晋宋。从而陶潜便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如鲁迅所一再点出：“在《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的”，“由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’”。陶潜的超脱尘世与阮籍的沉湎酒中一样，只是一种外在现象。超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜，与阮籍一样，是政治斗争的回避者。他虽然没有阮籍那么高的阀阅地位，也没有那样身不由己地卷进最高层的斗争漩涡，但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。为什么这样？在他的诗文中，响着与阮籍等人颇为相似的音调，可以作为答案：“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊；彼达人之善觉，乃逃禄而归耕”；“古时功名土，慷慨争此场，一旦百岁后，相与还北邙……荣华诚足贵，亦复可怜伤”；“枝条始欲茂，忽值山河改，柯叶自摧折，根株浮沧海……本不植高原，今日复何悔”等等，这些都是具有政治内容的。由于身份、地位、境况、遭遇的不同，陶潜的这种感叹不可能有阮籍那么尖锐沉重，但它仍是使陶潜逃避“诚足贵”的“荣华”，宁肯回到田园去的根本原因。陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗，希图某种透彻了悟。相反，他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心，他仍然有着如《十九首》那样的人生慨叹：“人生似幻化，终当归虚无”；“今我不为乐，知有来岁否”。尽管他信天师道（参看陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》），实际采取的仍是一种无神论和怀疑论的立场，他提出了许多疑问：“夷投老以长饥，回早夭而又贫……虽好学与行义，何死生之苦辛。疑报德之若兹，惧斯言之虚陈”，总结则是“苍旻遐缅，人事无已，有感有昧，畴测其理”。这种怀疑派的世界观人生观也正是阮籍所具有的：“荣名非己宝，声色焉足娱。采药无旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久踌躇。”这些魏晋名士们尽管高谈老庄，实际仍是知道“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，老庄（无神论）并不能构成他们真正的信仰，人生之谜在他们精神上仍无法排遣或予以解答。所以前述人生无常、生命短促的慨叹，从《十九首》到陶渊明，从东汉末到晋宋之后，仍然广泛流行，直到齐梁以后佛教鼎盛，大多数人去皈依佛宗，才似乎解决了这个疑问。 与阮籍一样，陶潜采取的是一种政治性的退避。但只有他，才真正做到了这种退避，宁愿归耕田园，蔑视功名利禄。“宁固穷以济意，不委屈而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙，且欣然而归止。”不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是正确的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径。无论人生感叹或政治忧伤，都在对自然和对农居生活的质朴的爱恋中得到了安息。陶潜在田园劳动中找到了归宿和寄托。他把自《十九首》以来的人的觉醒提到了一个远远超出同时代人的高度，提到了寻求一种更深沉的人生态度和精神境界的高度。从而，自然景色在他笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分。“蔼蔼停云，蒙蒙时雨”；“顺耳无希声，举目皓以洁”；“平畴交远风，良苗亦怀新”……春雨冬雪，辽阔平野，各种普通的、非常一般的景色在这里都充满了生命和情意，而表现得那么自然、质朴。与谢灵运等人大不相同。山水草木在陶诗中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡无华又生意盎然： 　 时复墟曲中，拔草共来往，相见无杂言，但道桑麻长；桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。 种豆南山下，草盛豆苗稀；反兴理荒秽，带月荷锄归；道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。 暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然。 　 这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观地描绘自然，却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。 陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界：一超然事外［而非“超然世外”，这种“超世”的希冀要到苏轼才有（参看本书《韵外之致》）］，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而他们两个人，才真正是魏晋风度的最优秀代表。 　宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。 　　《世说新语》描述了那么那么多的声音笑貌、传闻逸事，目的都在表彰和树立这种理想的人格：智慧的内心和脱欲的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒）上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，顾恺之也是“刻削为容仪”，以描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿（东晋）、王肃（宋、齐）到王褒、庚信（陈），数百年南士入北，均备受敬重，记载颇多。北齐高欢便说，江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”［《北齐书·杜弼传》］，仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑——作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。 　　对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落。跑得如此之快速，也就很难欣赏任何细部的丰富价值。但不知鸟瞰式的观花，能够获得一个虽笼统却并不模糊的印象否？ 　　艺术的各种突出的不平衡性，经常使人怀疑究竟能否或应否作这种美的巡礼。艺术与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系？能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的总体描述？民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛，经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。……这都是常见的现象。客观规律在哪里呢？韦列克（renè wellek）就反对作这种探究（见其与沃伦合著《文学概论》）。但我不能同意这种看法，因为所有这些，提示人们的只是不应作任何简单化的处理，需要的是历史具体的细致研究；然而，只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定。例如，由于与物质生产直接相连，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类如文学、绘画（中国画）却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的对抗心意而出现。正如这个时候，哲学思辨也可以更发达一些，因为时代赋予它以前景探索的巨大课题，而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而毋须去追求精神的思辨、解脱和慰安一样……总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。从而，作为美的历程的概括巡礼，也就是可以尝试的工作了。 　　一个更大的问题是，如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢？如果说，前面是一个困难的艺术社会学的问题，那么这里就是一个有待于解决的、更为困难的审美心理学问题。马克思曾经尖锐地提过这个问题。解决艺术的永恒性秘密的钥匙究竟在哪里呢？一方面，每个时代都应该有自己时代的新作，诚如车尔尼雪夫斯基所说，尽管是莎士比亚，也不能代替今天的作品；艺术只有这样才流成变异而多彩的巨川；而从另一方面，这里反而产生继承性、统一性的问题。譬如说，凝冻在上述种种古典作品中的中国民族的审美趣味、艺术风格，为什么仍然与今天人们的感受爱好相吻合呢？为什么会使我们有那么多的亲切感呢？是不是积淀在体现在这些作品中的情理结构，与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响？人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密？也许，应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密？生产创造消费，消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我”（super）。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓“人性”吧？ 　　重复一遍，人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式”（significant form）。这也就是积淀的自由形式，美的形式。 　　美作为感性与理性，形式与内容，真与善，合规律性与合目的性的统一（参看拙作《批判哲学的批判——康德述评》末章），与人性一样，是人类历史的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个巨大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧？ 　　俱往矣。然而，美的历程却是指向未来的。 一九七九年春于和平里九区一号 小说下载尽在http://www.bookben.cn 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